A vágyakozás rettenete
Anouilh: Romeo és Jeanette
Arizona Színház
La Surette: De végül is mit mondjak nekik a Szerelemről, Művészkirálynő?
Alexandra: Agyamra megy a Szerelmével, ostoba. Nem hallja, hogy komoly dolgokról
beszélünk?!
(Anouilh: Colombe; II. felv.)
Hallja szegény La Surette, persze, hogy hallja, és nyilván hallják mások is, épp
csak a „dolgok rendszere” bonyolultabb. E bonyolultság nevében kritikusok több
nemzedéke üldözte már Anouilht. Leírták, hogy világképe olcsó. Hogy szemlélete
az elkényeztetett gyereké. Hogy filozófiája sekélyes, negatív indulatai
terméketlenek. A szellemi harag konzekvensnek bizonyult. Alighanem ez a tény a
XX. századi kritikatörténet egyik legszomorúbb anekdotája. Az Anouilh-ellenes
bírálat ugyanis amilyen szószátyár, olyan meddő. Egy ember életélményével
teljesen fölösleges vitatkozni. Katedra-bírálata pedig egyrészt azért
érthetetlen, mert Anouilh viszonya a valósághoz inkább lírai, mint filozófiai
természetű, másrészt szigorúan filozófiai megítélése elintézhető lenne annyival,
hogy ifjúkori tanulmányai idején nem olvasta át elég alaposan Fichtének Az
erkölcstan rendszeréről írott értekezését. Akkor ugyanis ráébredt volna, hogy az
általa taglalt humán egzisztenciaproblémát már 1798-ban megoldották.
Mindezt azért kellett előrebocsátani, mert Szikora János rendezése éppen az
életanyag következetes, de nem spekulatív-filozófikus megszigorításával hoz
létre izgalmas előadást. Aki a színházban intellektuális kalandra is vágyik, az
most sem csalódik Szikorában. Külön tanulmányt érdemelnének azok az apró,
módszeres, motivikus módosítások, amelyek segítségével megemeli a drámát,
anélkül, hogy hamisan elsúlyosítaná. Elemzése abból indul ki, hogy
Frédéric-Romeo egész életfelfogása voltaképpen szétszórt állóképek halmaza,
ebből ered kínos és reménytelen olajnyomat-jellege. Szikora tehát konzekvensen
eltávolítja a darabból a hamis folyamatábrákat. A cselekmény ünnepnapon
kezdődik. Anouilh-nál augusztus 15-én, Mária Mennybemenetele, a testi valóságban
való üdvözülés napján. Szikora előadása vasárnap indul, a mise, az áldozat
megosztásának napján. Az eredeti szöveg szerinti III. felvonás szerelmi
párbajából kimaradnak a párhuzamos gyermekkorok cocteau-i képei - marad a
rettenetes, szaggatott felnőttkori valóság, ha úgy tetszik, Cocteau helyett
Raymond Radiguet, a „rend előbb-utóbb úrrá lesz a dolgokon” katasztrofális
megnyugvásával. Lucien alakjából eltűnik a szenvelgés, marad az egész élete
által megcsalatott ember jajkiáltása. Az apa kedélyes lumpen-szélhámosból
ripacskodó emberronccsá válik, leánya, Júlia szorgos kispolgári leányzóból
tűrőképtelen, tehetségtelen viperává. Minden jellemből eltűnik a hazug fény, és
előtűnik az őszinte pokol.
Sőt, nemcsak a jellemből. A tárgyi környezetből is. Csík György nagyképűen
nyomorúságos tengerparti háza, és bádogvárosba illő, bakfisszobával kombinált
mucsai céllövöldéje ezerszer nyomasztóbb, mint Anouilh sötét folyosóról nyíló
odúi, vagy degradált mézeskalács kunyhója. Az Arizona Színház-beli díszlet
teraszán akkurátusan eligazított, kopott perzsaszőnyeg alighanem a legkomiszabb
vicc, ami az utóbbi időben díszlettervezőnek eszébe jutott. Hasonlóan
kíméletlenek Tordai Hajnal jelmezei, amelyek vagy a polgári élet páncéljai, vagy
- mint az apa ruhája - a természetes kedély karikatúrái, esetleg egyszerűen a
hazugság eszközei. Az esküvői ruha maszkszerű fátyla vérfagyasztó ötlet, talán
éppen azért, mert tragikusan kézenfekvő.
Mihályi Győző és Sztárek Andrea szerelmeseit a koncepció megfosztotta a
belterjes érzelmeskedés lehetőségétől, a világgal szembeni közös érzéki nyelv
csillogásától. Az öntörvényűen reménytelen, hazugságtól hazugságig, gyalázattól
pusztulásig tengődő románcot őszintén és tisztán szólaltatják meg. Mihályi nem
enged a szerepépítés olcsóbb lehetőségének: nem a megrendült polgárt játssza,
hanem azt a férfit, aki biztos értékrendek ifjúságából érkezik, és az események
végére megöregszik szerelmében. Első megjelenésekor karcolhatatlan nyugalommal
lép elénk. A IV. felvonás elején már egy megtört, belülről megöregedett ember
fűzögeti a cipőjét, igazgatja a mellényét, miközben lassan feltápászkodik az Apa
helyéről. Sztárek Andrea hősnője viszont éppen az időt veszi birtokába. A kezdet
kezdetén téren és időn kívüli lény, rituális bolyongása a leölt csirkével
egyszerre rémítő és mulatságos. A darab végére a megfoghatatlan ködképből
élettel, személyes történettel és tragédiával bíró nővé súlyosodik az alak,
hiteles alanya lesz a hiteles pusztulásnak. Balogh Erika Júliája álkedélyes, álprecíz, álnő. A szavaiban fennen megtagadott emberi alvilághoz tartozik. Méltó
párja Schütz Ila életveszélyesen nyárspolgári anyája, aki az erényes vidéki
úriasszony álarca mögé rejti erkölcsi gengszterizmusát. Kőszegi Ákos Lucienjéből
fájdalmas hitelességgel üvölt a megcsalatott lét minden indulata, és kínos
hitelességgel sziszeg a szenvedéseiben ripacskodó ember kemény önkontrollja.
Szombathy Gyula apafigurája a balekség, a közveszélyes korlátoltság és az
impotencia riasztó, mégis szánnivaló keveréke. Tándor Lajos postása a
szerepfoszlány lehetőségeit meghaladó kisrealista portré.
„Parlez - moi d’amour” - hörög és vinnyog, többnyire emberi hang nélkül az ócska
gramofon, végig az előadás folyamán. Ám a hol piszkosszürke, hol hígvörös ég
alatt már nincs szerelem. Csak magány van, rettegés, hazugság, halál. És egy
színház, amely mindezekről emberien szól.
Marton Gábor – Criticai Lapok, 1992. december