MADÁCH IMRE: AZ EMBER TRAGÉDIÁJA
Történelmi lecke fiúknak
 

Epres Attila mint Lucifer csakugyan a fényhozó: gyertyával a kezében lép ki a vasfüggöny ajtaján, Madách maszkjában, visszamegy egy iskolai padért, letelepszik mellé, az ajtónyílásban hosszú hajú nôi fej tű;nik föl sóhajtásnyi ideig, szerteszét fények villóznak, Beethoven Wellington-szimfóniája harsan, lassan fölkúszik a vas, lebben a hozzáerôsített, könnyű;, vörös selyem, iskolai tanterem látszik, szemben magas tanári asztalnál a Tanár Úr, húzós tábla (rajta krétával az évszám: 1848), a plafonról belógatva blondelkeretben Ferenc József-portré, három oszlopban, a nézônek háttal tonettszékeken kötelezô sötétkékben a tanulók, fiúk és lányok, elöl, a „szamárpadban” Epres Attila lehúzza a Madách-parókát és Madách-bajuszt, a zene átvált az Egmont-nyitányba, akiknek errôl nem jutna eszükbe 1956 (föltehetôen már sokan vannak), azoknak a Pedellus lespongyázza 1848-at, és fölírja az új évszámot, hátul, teljes színpadszélességben, rúdra erôsítve tizenhárom akasztott rongybábú ereszkedik le (mindenki arra a megtorlásra gondol, amelyikre akar), majd újra visszahúzódik, a nyitány befejezésének három erôteljes akkordja után beáll a szigorú és ünnepélyes, évzárókon és bizonyítványosztáskor szokásos iskolai csönd.

Bodolay Géza, aki a szezon Tragédia-dömpingjét követô csendespihenôben rendezte meg Kecskeméten Madách drámai költeményét, „a forradalomutániság” alaphelyzetébôl indul ki. Eleget tanultuk az iskolában (már amikor szabad volt tanítani), hogy a művet az elbukott szabadságharc ihlette (tanerôk és tantervek szeretik az ilyen fennkölt semmitmondást), Bodolay mintha azt kérdezné, lássuk, Madách mester, mire megyünk ketten. Forradalom utáni katzenjammer-élménye a mi nemzedékünknek is van, Madách jövôutópiája pedig múlt idôbe került, a kortárs színháznak kötelessége legalább a jelenig meghosszabbítani a szerzô sodorta gondolati fonalat. Bodolay a Marat/Sade, az Új Zrínyiász és A magyar menyegzô tanúsága szerint kedvét leli költôi képek és történelmi képletek egymásra vetítésében, az idômontázsban és bizonyosfajta intellektualizmusban, amely mű;velôdéstörténeti, társadalom-lélektani, sôt, politikai asszociációs rendszert épít ki a színpadon. A kérdés csak az, milyen hatásfokkal tudja teatralizálni, primer emberi viszonylatokban megérzékíteni az elôadásaiban rendszerint jelen levô összetett gondolatot.

Az alapgondolat: a tanóra. Annyiszor mondtuk, hogy Lucifer gyorstalpaló tanfolyam keretében világosítja föl Ádámot a történelemrôl, amelyet, valljuk be, meglehetôsen didaktikusan, kvázi-hegeliánus módon, az eszmék harcaként értelmez! Tessék, most itt van: történelmi lecke fiúknak, Ady után szabadon. Bodolay azonban fordít a képleten, és azt mondja: az óra keretét a hatalom határozza meg, ô diktálja a leckét, neki áll érdekében igazolni saját teremtett hatalmát – a „teremtést” –, vagyis a „tanintézetet” az Úr tartja fönn, ô okít és nevel, Lucifer a szamárpadból csak az ellenzéki véleményt fogalmazza meg. Érdekes vagy inkább szimptomatikus, hogy az utóbbi fölújítások, még a hitelképesek is, közömbösnek mutatkoztak a tekintélyelv sérthetetlenségének megkérdôjelezése iránt, ami a nyolcvanas évek Tragédia-elôadásainak alapgondolata volt, elsôsorban persze Paál István szolnoki értelmezésének, de Ruszt József zalaegerszegi és Csiszár Imre miskolci rendezésének is. Mintha bizony mára aktualitását vesztette volna a lázadás a megfellebbezhetetlen isteni kinyilatkoztatások ellen. Lehet, hogy a közelmúlt történelmében volt egy ilyen illuzórikus pillanat, de aztán jött a kijózanodás. Kezdeti gyanúmat, hogy a Bodolay-féle katzenjammer, a nagy eufóriákat – forradalmakat és sorsfordítókat – követô másnaposság nemcsak ’48 és ’56 „utánját” köti össze a Tragédia-értelmezésben, hanem ’89-ét is melléjük állítja, az elôadás üdvösen igazolja.

Az Úr tehát a Tanár Úr, de kényúr is lehetne: zordan és parancsolóan dörög bele a mikrofonba. „Be van fejezve a nagy mű;.” Vitéz László szikár és száraz, akár egy vérbíró, talán az is, megismétli a kezdô mondatot, s csak Epres Luciferének hangsúlyos mozdulatára nyomatékosítja: „igen”, mire a tanulók kara dicsôítô kórussal válaszol az Örömóda dallamára. Az egyéni hozsannázók fél szemmel Luciferre sandítva várják a súgást (mint minden renitens, nyilván ô az osztály hangadója), csak a harmadik stréber vágja ki önállóan a konform szózatot. A Tanár Úr peche, hogy Lucifer dicséretét is ki akarja erôszakolni (a demokráciát játszó diktatúrák el sem tudják képzelni, hogy valakinek ellenvéleménye lehet), mire az éles elméjű; osztályelsô elôveszi közismert érveit. Ettôl kezdve az osztályfônöki óra átalakul drámajátékká, a pedellus két, tüntetéseknél használt táblával jelzi a paradicsomi fákat, nejlonzacskókban almákat akaszt rájuk, Lucifer pedig fölébreszti a mindeddig a rivaldánál heverô emberpárt – akik hárman vannak.

Itt van az a pont, ahol a nézônek nagyon kell figyelnie, különösen ha korábbi, amorf Tragédia-élményei is vannak. (A Tragédiától szűz nézô jobb nézô, a doktriner iskolai okítástól mentes pedig még jobb, mert nem fogja számon kérni a belé sulykolt irodalmi közhelyeket.) Ugyanis itt metszik egymást az elôadás metaforarendszerei. Egyrészt végképp kiiktatódik a teremtésmítosz, amit az iskolai allegória helyettesít. Másrészt alaphelyzetként megerôsödik a kettôs (’48-as és ’56-os) politikai allegória. Harmadrészt – ezt fogja a nézô a legnehezebben megemészteni – Ádám mellett két Éva van, amire ugyan a darab folyamán könnyű; utalást találni az eredetiben (a francia forradalom mámorából ébredô Kepler álmában a Pórnô és a Márkinô úgy jelenik meg, mint „egy nô, két alakban”), de ezt visszavezetni a paradicsomi állapotba ellentmond minden archetipikus ábrázolásnak.

Kezdjük az utóbbi problémával. A kodifikált fölfogás szerint Éva a nôi tulajdonságok gyűjtôhelye, következésképp „ezerarcú színésznôk” játsszák. A cél: minél inkább különbözni. (Emlékszem, az 1954–55-ös nemzeti színházi elôadásban a párizsi szín Márkinô-Pórnô váltása a gyorsöltözésrôl szólt.) Újabban az egységes alaptónus hódít: Éva mint személyiség, aki dramaturgiailag Ádámmal (csaknem) egyenrangú. Bodolay, látszólag konvencionálisan, a nôben lakozó poláris ellentétbôl indul ki („Minô csodás kevercse rossz s nemesnek / A nô, méregbôl s mézbôl összeszűrve”), amely gondolatot Madáchban a történelmi konyhafilozófia és saját házassága egyaránt táplálta. Az Éva-változatok rendszerint e választóvonal két oldalán helyezkednek el, Lucia, Júlia, Izóra az egyiken, Kepler Borbála, a londoni polgárlány pregnánsan a másikon, és így tovább. Bodolay újítása, hogy a kettôzést – a hétköznapi nô és az ideális nô különválasztását – nemcsak az Éva-inkarnációkra vetíti rá, hanem kiterjeszti a Tragédia többi nôalakjára is. Például, ha a római színben „az egyik Éva” a szelíd és melankolikus Júlia, akkor „a másik Éva” a frivol és szemérmetlen Hippia. Ekképpen Vásári Mónika és Balogh Erika megosztoznak a darab fôbb nôi szerepein. De nem olyan konvencionálisan, mint gondolnánk. Lucia, a demagógok demokráciájában támadásoknak kitett Miltiádész felesége nem a „hű; hitvesi változat”, tehát nem Vásári Mónika játssza, mint a Rabszolganôt, Júliát vagy Izórát, hanem – igen kitűnôen – Balogh Erika, aki egy államférfi nejeként, mint afféle politikusi elhivatottságot érzô First Lady, protokolláris gôggel lobbizik férje érdekében. A Márkinô természetesen Vásári Mónika, a Pórnô Balogh Erika. Néha a két nôtípus eggyé olvad – az összeboruló fejek szôke haja közös zuhataggá válik –, mint az űrjelenetben, ahol „a Föld Szelleme”, azaz a nôi princípiumot testté egyesítô „anyag” béklyózza le a hiúság pillanataiban függetlenedni vágyó, magasabb, „szellemi” régiókba törô férfi princípiumot. A lélek szabadulni akar, de a (nôi) test visszahúzza – ez az elôadás egyik igen szép jelenete.

További magyarázatul szolgálhat a bizánci szín, ahol – egyértelmű; madáchi átvétel a Faustból – a Tankréd–Izóra párost groteszken tükrözi a Lucifer–Heléne kettôs. Mondhatni, Heléne (akit természetesen a „frivol Éva”, Balogh Erika játszik) itt Lucifer „nôje”. Ahogy Rómában Hippia az. Ha ezeket a kettôzéseket visszavetítjük a „Paradicsomra”, és elfelejtjük, hogy a „Paradicsomban” vagyunk, Bodolay következetes logikájának megfelelôen könnyebb elfogadnunk a két Évát (az elején a gyöngébbek kedvéért bizonyos szövegeket kórusban mondanak), s azt, hogy az egyiket Lucifer néha „lefoglalja” magának.

Még könnyebb, ha sikerül elszakadnunk a teremtésmítosztól, és az iskolai drámajáték metaforáját tekintjük dominánsnak. Ebben az esetben Lucifer a földön heverô három bábut („halottat”?) választja ki és „támasztja föl” demonstrációs célzattal. Bábuk amúgy is szerepelnek az elôadásban, halottakként katonai rongybabákat húznak be a különbözô színekben, de ilyen a tizenhárom akasztott is, és kicsit mindannyian Tadeusz Kantor bábuira emlékeztetnek. Minthogy pedig a drámajáték iskolai keretek között zajlik, és a kellékek a „diákszínjátszók” ötletességét dicsérik – a bizánci korszellem csontváza nyilván a természetrajzszertárból való, a forradalom utáni „közömbös korban” kis vaskályha melegít, akár egy ’56 decemberében fű;tetlen tanteremben –, a történelmesdit játszó osztályt („halott osztályt”?) még majd tetemre is hívhatják, mondjuk ’57–58-ban.

A „történelmi színek” magától értetôdôen tantermi illusztrációk. A tanári asztal a fáraó trónja, a demagógok pulpitusa, a római gladiátorok pástja, bizánci oltár, párizsi szószék, a falanszter laboratóriumi pultja. A tonettszékekbôl Egyiptomban piramis épül, Bizáncban gyűrű; az eretnekek máglyája köré, az álom végén pedig „fölrobban” a székhalom. A húzós táblára – Párizsban a guillotine képzetét kelti – a Pedellus krétával fölírja az aktuális színt. A Pedellusnak külön kis kuckója van, rádiójának varázsszeme idônként zöld fényt áraszt maga körül (nekünk annak idején Pacsirta rádiónk volt), a Pedellus gyakran hallgatja a rádiót, különösen Egyiptomban (talán van, aki emlékszik az egyiptomi hírekre ’56 októberébôl), idônként részt vesz a játékban, gunyorosan ismétli a kompromittált fogalmakat („eszme”, „művészet”, „megélhetés”, egyedül a „hazát” kíméli), de szerepeket is vállal, ô az egyik Demagóg, a Bakó, a Bábjátékos, a Gyáros, és ô az, aki – ha jól láttam – méregfiolát nyújt Lucifernek, hogy az átkozódó Hippia kiszenvedjen Péter apostol szenteltvizétôl. Sirkó László markánsan játssza a mindenkori demagógok házmester-prototípusát, aki a kisember életét éli (felesége ételhordóban hozza neki az ebédet), de közszereplése életveszélyessé válik. Ha ô a történelmi alulnézet, akkor a Vitéz László játszotta „ideológusok” a madártávlat, még ha olyan szélsôségekben megfogalmazva is, mint a derék plébánosnak ábrázolt római Péter apostol és a dölyfös ornátusban tömeggyilkosságra buzdító bizánci Pátriárka.

Bodolaynak sikerült megérzékítenie, az adott gondolati kereteken belül teatralizálnia az elôadást. Mira János díszletét és Jánoskúti Márta ruháit harmóniába hozza az összhangzó értelem. A szereplôk az osztályterem oldalszekrényein vagy a tábla takarása mögül közlekednek, pillanatok alatt átrendezik a színt, miközben az érettségizôk alapöltönyét és -kosztümjét fölcserélik a történelmi ruhatárral. Athénban öltönyös-fekete szemüveges testôrgárda a kíséret, a demagógok fizetôpincérként osztják a pénzt, Miltiádész idétlen kádergyermeke építôkockázik, és a tömeggel együtt kiált halált az apjára. Prágából az ’56-os pesti tüntetés vetített képeibe fordul a Marseillaise kísérte álom, önállóan lobogó kék és vörös drapériák száguldásából áll össze a francia trikolór (középen egy fehér lepedôcsomó), az ifjak delacroix-i romantikus csoportképbe dermednek, a hagyománytól eltérôen itt van szünet az elôadásban, miközben lassan elôrekúszó tank vetül a leereszkedô vasfüggönyre, szünet után ugyaninnen folytatódik, de a civil „56-osok” már jakobinusjelmezben vannak. London tipikus lengyel-kínai piac, bóvliárusokkal, bóvlimű;vészettel, kánkánnal kicsikart tapssal („Dehogy tetszik, dehogy!”), a halálba lebukóknak osztogatott műanyag szemeteszsákokkal, amellyel maguk takarják le magukat. (Az akasztás élvezése persze kimarad, az itt ízetlen lenne, noha a tizenhárom akasztottak kegyetlen mementóként „betáncolnak” a fékevesztett mulatság közepén.) A falanszterbeliek a londoni hullazsákokban „élednek föl”, mindenki egyformán személytelen, a Tudós – egy képzeletbeli ablakon keresztül – egyértelmű; mozdulattal kettéosztja a közönséget, mondván: „Él, ami hasznos... a disznó és a birka.” Az űr egy magasban függô meztelen villanykörtéig nyúló létra, a jégvilágban Ádám és Lucifer a ledöntött létra „egyenlítôjén” billeg a hajléktalan hólapátoló Eszkimó és a feje búbjáig bebugyolált Éva felé.

Nyilvánvalóan újrafogalmazódik az elôadásban az Ádám és Lucifer közötti viszony. Ôze Áron Ádámja a bábuból teremtett személyiség – másként fogalmazva, az érettségi elôtt álló diák –, akinek döntenie kell az életrôl. (A „paradicsomi” fák egyikén a TUDÁS, másikán az ÉLET felirat áll.) Ôze amúgy is kisfiús-diákos alkata jól áll a szerepnek, mindvégig naiv eminenst játszik, aki csodálkozó szemekkel, abszolút becsületesen jelenetenként „csínbe megy”, és idejében kimenekül, mielôtt elveszítené ártatlanságát. Ebben az Ádámban van némi könnyedség és elegancia, mint aki tudja, hogy a dolog nem vérre megy, csak demonstráció (vagy „újrajátszás”) az egész, érettségi tananyag, fölkészülés a vizsgára. Kicsit kívülrôl „szerepel” minden jelenetben, ami határozott szándéknak látszik, és a második prágai színben nyer magyarázatot, amelyben Ádám és Lucifer mintha kilépnének a „darabból”, rövid idôre visszavedlenek diákká, eltöprengenek elmélet és gyakorlat dialektikájáról, hogy aztán Ádám mint „öregdiák” továbbadja frissen szerzett tapasztalatát a Tanítványnak (Bori Tamás több szerepben is tehetséges, kitűnôen zongorázik, sôt zenéket is írt). Ritkán láttam ezt a jelenetet ilyen megfontoltan komolynak és életszerűnek. Epres Attila remekel, itt is és mindvégig, Lucifere szellemes és elegáns diákköri vezér, az a hivalkodás nélküli fiatal értelmiségi, akinek látni szeretnénk az ideológiáktól és elôítéletektôl mentes új nemzedék prototípusát. Bölcsessége nem affektált, iróniája metszô, de nem bántó, idônként fölteszi a szemüvegét, ettôl csúfondárosabb és kajánabb lesz. Végig kapcsolatot tart a nézôvel, hozzánk intézi a fôbb tanulságokat, anélkül, hogy didaktikussá válna. Ha megússza a megtorlást – az elôadás összefüggésrendszerét tekintve ez nem valószínű; –, remélhetôen megmarad értelmiséginek, és nem vállal politikai funkciót.

Nyilván kiderült az eddigiekbôl, hogy az új keletű; Tragédia-elôadások közül Bodolay rendezését tartom a legjobbnak. A gondolatilag feszesre húzott szöveg (a vers persze gyakran elvész) és a jóféle zenei hatások alkalmazása egyensúlyt teremt intellektualitás és popularitás között. A játék svungja, Juronics Tamás groteszkre érzékeny koreográfiája átlendít néhány gondolatilag túl szofisztikált vagy színészileg egyenetlen részen. Mire a ki- és becsengetésekkel tagolt történelmi lecke végén az ezúttal osztálykönyvvel a kezében becsörtetô Tanár Úr helyreállítja a rendet, és a vonalzóval ütemet vezénylô pedellus kiosztja a hálaadó örömóda kottáit, a frivol Éva könnyed terhességi vallomása engedelmesen az utolsó padba ülteti a megszeppent Ádámot. A tömegbe sorozott ifjú még hátrafordul a végsô biztató szózatért – talán olvasta a darabot –, amit a félig Madáchcsá visszavedlett Epres Attila mond el puhán, könnyedén, kenetesség nélkül.

Van még egy tapsrend, indulóval, polkával, meghajol a Ferenc József-portré, meghajolnak a tizenhárom akasztottak (elvégre a konszolidáció egyben feledés is), és a „halott osztály” osztálytablóba rendezôdik.


Koltai Tamás


 

  Vissza