Szavak h betűvel
Bertolt Brecht: Kurázsi mama és gyerekei
Ülve nem lehet lázadni, mondja figyelmeztetően Kurázsi mama a panasztevő
indulatában mind lejjebb lohadó katonának, mielőtt elénekelné neki a Nagy
Kapitulációról szóló dalt. Ül a Fiatal katona (Széplaky Géza), ül Kurázsi mama
(Vörös Eszter) is, nemcsak ebben a jelenetben, hanem csaknem végig az egész
kecskeméti előadásban. A játék kezdetén az emeleti jobb proszcéniumpáholyban
foglal helyet a Kurázsi család, később, amikor fölmegy a függöny, a megterített
nagy családi ebédlőasztalnál. Sokatmondó gesztus, hogy Kurázsiék nézik és
játsszák egyszerre a róluk szóló előadást. Résztvevők és szemlélők. Sorsuk
alakítói és kibicei. Két emblematikus családi fotó készül róluk, olyasféle, mint
Medeáékról a Jahnn-darab Radnóti színházi előadásán. Illedelmes kispolgári
família a színházban; az ebédlőasztalnál a két fiú lazán székre tett lábbal és
pad támlájára ereszkedve. A feltörekvők szerény, de öntudatos biztonsága.
Üzletembereknek mondják magukat rögtön az elején. Átlagpolgárok, akik boldogulni
akarnak.
A Kurázsi mama és gyerekei - a Nemes Nagy Ágnes-féle etalonfordítás gyermekei
szavából elmaradt a kedveskedő "m" betű, sőt az új fordító, Ungár Júlia
kéziratában Kurázsi helyett K. mama áll - Zsótér Sándor rendezésében nem a
(harmincéves) háborúban játszódik. A háborús viszonyok, amelyek Brechtnél is a
standard életföltételeket jelentik, Zsótérnál egyértelműen a "normális
hétköznapokra értendőek. A helyszín gunyoros emblémája az éttermekből ismert
(svéd) zászlócska az asztal végében. A megélhetés, pláne a gyarapodás praktikái
háború nélkül is épp elég küzdelmesek. Ugyanúgy vigyáznod kell, hogy ne
mutatkozz túl bátornak, túl okosnak, túl hűségesnek. Ezek a tulajdonságok
ártalmasak, és ahol mégis megkövetelik tőled, az nem rendes ország, mert "egy jó
országban mindenki lehet egészen közönséges". Brecht iróniája telibe találja az
erkölcsi maximák mindenhatóságának hangoztatóit. Ne lázadj, maradj ülve, legyen
az életstratégiád a Nagy Kapituláció.
Ha színészek vannak a nézőtéren, ebből az következik, hogy mi, nézők viszont a
színpadon vagyunk. Zsótér fancsali tükröt állít a rivalda vonalába. A rivaldán
innen az olasz patkószínház K. u. K. változata a la Fellner és Helmer, a maga
újjáépített csicsás anakronizmusában, a rivaldán túl az eredeti olasz változat,
a palermói Teatro Garibaldi, romjaiban. Voltam benne, tényleg gyönyörű rom,
vetekszik Brook kedvencével, a párizsi Bouffes du Nord-ral, mindkettőben lehet
színházat csinálni, ellentétben a restaurált épületekkel. A palermói
uniófesztivál idején a színház igazgatója meg is jegyezte a műsorfüzetben, hogy
ez a rom röpítette őket egy Hamlet-előadással a színházi innováció élvonalába.
Valaki ugyan ironizált rajta, hogy "most aztán Európa része vagyunk", mire
Matteo Bavera indignáltan válaszolja, hogy "mindig is Európa része voltunk (...)
mert a Teatro Garibaldi sohasem egy romot, egy elhagyott épületet jelentett
számunkra (...) ellenkezőleg, mindig magunkba szívtuk azt az energiát, amelyet
ez a színház sugárzott". Nos, az energikus (háborús) rom és az energiátlan
(békebeli) ciráda néz szembe egymással Ambrus Mária jóvoltából a kecskeméti
Katona József Színházban, és ez jótékony feszültséggel tölti föl a "színházban
játszódó" előadást. A kopár látvány esztétikai szépsége nem először írja felül a
szcenikai gazdagságot, a mihaszna színpadi gépezetek színházát.
A stráfkocsit a forgó helyettesíti. A Berliner Ensemble szekéremblémája lassan
kikopik a divatból. A Madách Színház forgószínpadán még Kiss Manyi vonszolta
menetiránnyal szemben (1958); később idézet lett belőle más darabokban, például
Müller Péter Mártájában. Legutóbb a Szász János rendezte vígszínházi előadáson
Kutvölgyi Erzsébet ócska babakocsiban mentette áruját a folytonos háborús
menekülésben. Zsótérnál Vörös Eszternek kerekekre szerelt vászon
bevásárlótáskája van, többnyire takarásban, az asztal alatt, onnan vesz ki
belőle ezt-azt, néha kihúzza maga mögött a színpadról, ezáltal a tárgy megszűnik
a szerzés, a tulajdon szimbóluma lenni. Végképp eltűnt az egyre fogyatkozó
családjával szekerét húzó Kurázsi allegóriája, aki mint a háború vámszedője és
áldozata végül már csak magát fogja hámba, úgy küszködik a megélhetés terhével.
A forgószínpad mint hangsúlyozott színházi gépezet most maga mozog a statikus
szereplőkkel, lassan múlatva az időt, jelezve szinte a változatlanság monoton
körforgását; a jelenetek végeztével kis időbe telik, amíg visszatér a helyére,
félsötétben, "üresben" forog valameddig, nem tudni, választás-e vagy kényszer az
adott sebesség, az üresjárat a tehetetlenség sivár érzésével telítődik. (Annak
idején, a győri színház megnyitásakor Harag György Osztrovszkij Viharjába
rendezte bele a forgó hangos zökkenését.)
A forgóra szerelt szereplők többnyire ülnek vagy állnak. Zsótér újabb,
minimálmozgásra épült rendezései lefagyasztják a gesztusokat. A toborzó (Kertész
Richárd) és Az őrmester (Bori Tamás) a leengedett függönyre irányított távcsővel
és tekintettel cserkészi be a kortina mögötti családot. A toborzó és Eilif
(Szarvas Attila) egymás vállát-derekát átkarolva állnak, így jelezvén, hogy a
fiú beállt a seregbe; később ugyanez a tartás jelzi majd Kurázsi és Kattrin
(Bognár Gyöngyvér) összetartozását. A tábori lelkész (Mészáros Tamás) és Lamb, a
szakács (Fazakas Géza) vitáját, Kurázsi mellett elfoglalt pozíciójuk
érdekellentétét a dialógus alatt kezükben föltartott fejsze demonstrálja. (A
fejsze mint favágóeszköz különben egy tönkbe verve pihen.) Kattrin ugyanabban az
affektált pózban ül az asztal mellé, mint az általa utánzott Yvette Pottier
(Balogh Erika). Gyakran a ki-bejöveteleket is megspóroltatja a rendező a
színészekkel, a Fejő (Makranczi Zalán) váltságdíjáért való alkudozás
szaladgálásait egy süllyesztő helyettesíti, amely a pad mögött pillanatok alatt
hozza elő vagy tünteti el a szereplőket.
A legbeszédesebb képi metafora az ebédlőasztalra fektetett holttestek látványa.
Kurázsi halott gyerekeit rövid időre - "láttamozásra" - sorra az asztalon
ravatalozzák föl, mintegy kiterítik; átmeneti katafalk lesz a családi
bútordarabból, a fehér abroszos, terített jelképből. A mozdulatlanságot
legföljebb a világítás manipulálja, Vörös Eszterről például egyre lejjebb megy a
fény a Nagy Manipuláció strófái közben, a végén csak a fején marad egy fénykör.
A minimálprogram a szöveg lebontásával kezdődik. Az ember azt hinné, hogy Brecht
szikár textusát nem lehet tovább faragni. Lehet. Ungár Júlia fordítása
csontszáraz és tökéletes, minden lényeges gondolat tömörítve van, és egyetlen
fölösleges kötőszó sem maradt benne. Ungár hiánytalan zanza-Brechtjéhez képest a
Nemes Nagy-szöveg valósággal locsog, mint a néma Kattrin idegességében, amikor
jelekkel túlbeszéli a zsoldkeresők látogatásának leírását. A világos, pontos
fordítás hibátlanul közvetíti a szerző kaján szellemét, racionalizmusát, tömör
iróniáját, "A lengyeleknek itt Lengyelországban nem kellett volna
beleavatkozniuk - politizál Kurázsi. - Igaz, a mi királyunk bevonult hozzájuk,
lóval és emberrel és kocsival, de a lengyelek, ahelyett, hogy fenntartották
volna a békét, beleavatkoztak a saját ügyeikbe, és megtámadták a királyt,
miközben az a legnagyobb nyugalomban erre vonult." Eilif így meséli a parasztok
lekaszabolásával végződő hőstettét: "Az embereimet ráéheztettem a húsra, két
napon át megrövidítettem az amúgy is vékonyka adagot, úgyhogy összefutott a nyál
a szájukban, ha h-val kezdődő szót hallottak, mint például haza, húgy, himnusz,
hős, halál." A fölsorolást blaszfémiává változtató kakukkfióka - a haza és a
himnusz között - könyörtelenül leleplezi a szólamok és a valóság ellentétét.
A szenvtelen mondatok mögött nemcsak fölvilágosító értelem, hanem lefojtott
energia is rejlik. Zsótér elérte, hogy a színészek kiürüljenek a hamis
érzelmektől, de nem mindig sikerült kieszközölnie, hogy feltöltődjenek érzelmi
és intellektuális energiával. A száraz előadásmód nem jelent érzelemmentességet,
csak azt jelenti, hogy a színész nem megéli, hanem demonstrálja az
érzelmi-gondolati folyamatokat. Ez persze elméletien hangzik, és ki tudja,
milyen hosszabb-rövidebb adaptáció eredménye, amíg kifejlődik a demonstrálni
képes színészi személyiség, különösen az e tekintetben hagyománytalan és
fölkészületlen magyar színjátszásban. Vannak (kevesen) született
Zsótér-színészek, és vannak, akik azzá válnak, miután kijárták a kurzust. Minden
Zsótér-próbaidőszak főiskolát pótol bizonyos életkor fölött (a fiatalabbak egy
része remélhetően már az egyetemen fölveszi a rendezőről elnevezett tantárgyat).
Ami Kecskeméten zajlott, azt leginkább előadáskötelezettséggel járó workshopként
kell fölfogni; az előadás tehetségesen mutatja a kezdő csoport előrehaladását.
Az eredmény attól függ, lesz-e folytatás.
A rendező nem ment bele azokba a bonyolultabb formációkba, amelyeket haladó
csoportjaival vagy friss egyetemistákkal rendszeresít. A legegyszerűbbet
választotta: a szereplők megfelelnek a szerepek életkorának és nemi
identitásának; legföljebb több szerepet is játszanak. A legnehezebb feladata
Vörös Eszternek van, nemcsak a címszerep terhe miatt, hanem azért is, mert az ő
vérbő színészete a hetvenes évek hazai színházi közegéből szakadt ki - azóta
Franciaországban él és dolgozik, csak kisebb szerepeket játszott itthon -, így
nem érezhette a bőrén a színházi nyelvi változásokat (bármilyen minőségűek
voltak is azok). Kis túlzással: mint aki hibernálással mentesül a folyamatokban
való részvétel alól, és fölébredve azonnal a legújabb (játék)technikáknak kell
megfelelnie. Vörös Eszter Kurázsijának legmegragadóbb vonása a szkepszis mögé
rejtett aggodalom és szorongás. Nem fásult, csak fáradt, nem közömbös, csak
rezignált; mint aki többet tud az életről annál, amennyit döntéseinek
magyarázataként célszerűnek tart elmondani. Bizonytalanabb, sérülékenyebb a
látszatnál, de nem engedheti meg magának a gyöngeséget, még a vereségek
bevallásakor sem. Nagyon szép, hogy az egész alakítás "halk", nemcsak
hangerőben, hanem alapmagatartásban: kerüli a "markotányosnő"-sémának még a
modernizált formáit is, a nyerseség és közönségesség harsány elemeit. Ami a
bemutató előadáson még hiányzott, az a szordínó mögötti lefojtottság, egyfajta
keménység és belső fölindultság. Nem annyira a Kurázsi mamáé, mint inkább az őt
játszó színésznőé, a demonstrátoré: hogy minden "letett" mondat mögött érezni
lehessen a közvetítő gondolati-érzelmi fedezetét, ha tetszik, a brechti
kommentárt. Persze ez a legnehezebb: a belső intenzitás fokozása; a színpadi
biztonság erősödésével bizonyára megjön.
Szarvas Attila bátor, gépies katona Eilifje egészen közönséges fiatalember, míg
Makranczi Zalán erőteljes fizikai alkata ellene játszik Fejő (a korábbi
fordításban Stüsszi, a "svájci") erkölcsi dilemmáinak; itt érvényesül Zsótér
kontrasztszereposztása. Mészáros Tamás szenvtelen lelkészében van valami
sztoikus hitetlenség, Fazakas Géza szakácsában a kulinaritás nélküli konyha
iránt táplált étvágytalanság, úgyhogy mindketten meglehetősen brechti figurák.
Kertész Kata mint Írnok az irodában: fád tisztviselő. Kertész Richárd és Bori
Tamás a toborzójelenetben lakonikus egyszerűséggel fogalmaz, ők is, a többiek is
- az említetteken kívül Széplaky Géza és Báhner Péter - több funkcionális
szerepet játszanak.
Két fontos női szerep van a darabban. Balogh Erika jelentősen megemeli
Yvette-et, nemcsak a profi szajhaság üzleti értelemben vett megzabolázásával
(ami a szerep lényege), hanem demonstratív szövegmondásával és intenzív
songstílusával is. A gyakran simfelt, szerintem rafináltan melodikus "Sprechgesang"
Dessau-songok előadása rendkívül nehéz, pláne magyarul (németül könnyebb), a
Látó Richárd vezette kis zenekar érezhető és sikeres erőfeszítést tesz a
stíluskövetésre; az éneklésből azonban éppúgy gyakran hiányoznak az energiák,
mint a prózai megszólalásokból. Igazi brechti trouvaille (ha ő maga el volt is
telve a saját feliratozó kánonjával), hogy a néma Kattrint játszó Bognár
Gyöngyvér mondja, erős alt hangon, a jelenetek előtti összefoglalókat. Maga a
szerep kényes föladat ebben az előadásban, amelyben a némaságot még kevésbé
szabad túlfecsegni, mint máskor; a színésznő érzékenyen követi a történéseket,
finom gesztusokkal reagál a nőiségét és erkölcsi érzékét fölkeltő mozzanatokra,
városmentő "dobolása" az életében főszerepet játszó piros cipőben nemcsak
elsőrangú gondolat, hanem szépen kivitelezett akció is. Nem hangosabb, mint maga
az előadás. A többi szereplő - "jó" és "rossz" embereket játszók vegyesen -
akkor már a két emeleti proszcéniumpáholyban énekli dacosan a dalt az emberrel
kibabráló háborúról (békéről).
Színházban vagyunk, a nézőtéren ül a fölrázandó város, a színpadon a
figyelmünkért eseng a néma gesztus.
(Koltai Tamás)