L’amour, la mort, la mer
Jean Anouilh: Romeo és Jeannette
Szerelem, halál, tenger: e három főnév
kulcsfogalom a Romeo és Jeannette-ben. Anouilh drámáiban szerelem és halál
elválaszthatatlanul összetartozik, a magyar fordítás nem is képes érzékeltetni a
franciában oly hasonló hangzású kifejezések hangulati összecsengését. Az élet
mocskától, a hazugságoktól megszentségtelenített érzelem a halálban teljesedhet
ki és tisztulhat meg, csak a nemlét küszöbét átlépve tűnhet el a két embert
elválasztó másság, s ez az aktus a szexusnál erősebben teremti meg a tökéletes
egyesülés lehetőségét.
A szerelmi halál a legősibb mitológiai-irodalmi toposzok egyike, a 20. századi
francia író azonban létfilozófiává, mi több, valóságos mániává fejleszti a
műveiben minduntalan felbukkanó motívumot. A negyvenes években keletkezett
klasszikus tragédia-feldolgozásaiban - amelyek sorába a Romeo és Jeannette is
tartozik - Elektra, Medeia, Eurüdiké alakja szintén a hazug élet helyett vállalt
elmúlás filozófiai téziséhez nyújt alkalmat és ürügyet. A Romeo és Jeannette
ikerdarabjaként is felfogható Eurüdikében Henri, a megszemélyesített Kaszás ki
is mondja: „A halál szép. A szerelem csak az ő birodalmában virágzik igazán.” A
féltékeny e századi Orpheusz mítoszi elődjéhez hasonlóan nem állja meg, hogy ne
nézzen halott kedvesére, s így nem hozhatja vissza az életbe, ám a túlvilágon
megadatik számukra az elmúlhatatlan, kimerevített, változást nem ismerő
boldogság. Már ha ez a rájuk tukmált, kényszerített mozdulatlan öröklét annak
nevezhető.
A Romeo és Jeannette sem kevésbé didaktikus, de nem annyira túlírt színmű. A
shakespeare-i példakép távoli unokaöccse itt Frederick névre hallgat, s egy
szét- és elzüllött család józan, unalmas, de rendes „kishangyáját” szándékozik
oltár elé vezetni. A bemutatkozó családlátogatásból azonban egy nap alatt
végzetes szenvedély bontakozik ki: Júlia helyett annak húgát, a kócos, szabad
vadócot szökteti meg a vőlegényjelölt. Jeannette testesíti meg mindazt, amit
Frederick elutasít: a rendetlenséget, a lustaságot, a szűziesnek nem nevezhető
életmódot és a hazugságot; erotikus vonzása, titokzatos lénye mégis felkavaró
hatással van a férfira. Egyetlen zavarba ejtő, átbeszélgetett szenvedélyes
éjszaka és Júlia zsaroló öngyilkossági kísérlete elég azonban, hogy Frederick
visszatérjen a házba, a látszólag helyes kerékvágásba, hogy aztán megadóan
hazainduljon felgyógyult arájával.
A halál rafináltan közelít: első alkalommal a praktikus észjárású „anyósnéni”
vágja le mit sem sejtve Jeannette kedves kiskakasát; véres köténye és maga a
tetem dramaturgiában jártas nézők számára már utal az elkerülhetetlen végre. Az
erdőbe szökött szerelmeseket felkereső cinikus fivér is gyilkosságról és
halálról példálózgat, mígnem a búcsúzó Jeannette - aki bánatában gyorsan férjhez
ment gazdag szeretőjéhez - közös öngyilkosságért könyörög Frederickhez. Mind a
ketten elhagyatottak, kifosztottak, s a szerző logikája szerint éltükben nem
őrizhetnék meg szerelmüket: a hétköznapok felmorzsolják a vágyakat és érzéseket
- a tenger hullámai nyelik el hát utolsó, egyetlen ölelésüket.
A remekműnek nem nevezhető, de líraiságában szép alapanyaggal szemben Szikora
János tehetetlennek bizonyul. Rendezésében költészet és elementáris szenvedély
helyett földhözragadtan üres okoskodás, érzelmi vibrálás hiányában szóáradat
zúdul ránk. A minduntalan felhangzó érzelmes sanzon szövege árulkodó: Parle-moi
d’amour - csak beszélnek a szerelemről, ahelyett, hogy a rivaldán átsugározna
valami az izzásából. A kihűlt, langyos színészi játék leginkább Mihályi Győző
egyre idegesítőbb modorosságában érhető tetten. Frederick nyársat nyelten
toporog és dörmög, Szikora egykori Romeójára rákövült az elegáns világfi flegma
póza. Hozzá képest Sztárek Andrea kimódoltságában is élőlény. Jeannette
látszólagos romlottsága, hazugságai mögül kitűnik vacogó tisztasága; a férfiész
számára követhetetlen kristálytiszta női logika szerint akkor hű, ha csal, mert
nem kötözi magához szerelmét, egy elfogadhatatlan életre kárhoztatva. Sztárek
érzékeltetni tudja ezt a nehezen érthető ambivalenciát, a furcsa lány zilált
lényének, ha nem is sokszínűségét, de néhány árnyalatát: ebben az illúzióban még
művi hangsúlyai, beszédének mesterkéltsége sem rendítenek meg, a figura ezt is
elviseli.
Az eklektikusan sokféle színészi magatartás a rendező engedékenységéről
tanúskodik. Az előadásnak nincs egységes alaptónusa, a nézőnek az a benyomása
támad, hogy mindenki olyan figurát jelenít meg, amilyet önmagának kitalált. Ha
nem így van, az még rosszabb. Balogh Erika Júliája megadóan eminens; szorosra
fésült kontya, fekete-fehér visszafogott eleganciája ellentétes Sztárek (ki
tudja miért?) combközépig felhasított fehér ruhájával. Apjuk (Szombathy Gyula)
úgynevezett bohém külsőt öltött: fején busa parókával, eltúlzottan
karikaturisztikus viselkedésmóddal; leendő „anyósnéniként” pedig Schütz Ila
feszeng alázattal, szüntelen tevés-vevést mímelve, szigorúan célszerű
viselkedésű, józan gazdaasszonyként. Ebben a röhejes álszociológiai
panoptikumban egyetlen ember kísérli meg a lehetetlent, hogy lelket leheljen
elnagyoltan sematikus szerepébe. A fivér, az elhagyott és elzüllött Lucien
Kőszegi Ákos alakításában lepusztultsága, rosszullétei, hosszú, önsajnálattal
teli monológjai, keserűséggel leplezett érzelmessége és kiüresedése által
felvillant valamit abból a hangulatból, amelynek az egész előadást át kellett
volna hatnia.
Szikora avarral beszórt színpada túl nagy ehhez az intimebb tér után kiáltó
műhöz. A nyitott veranda, a kert, a nézők iránti figyelmességből lehajtható
oldalú és ezáltal tökéletesen ésszerűtlenné váló erdei bódé, a szélgép által
kavart por és levelek felhője csak szépeleg, s hasztalan próbál a látvány
erejével hatni, ha a játék üres. Hová lett a legendás térszervező képzelet, az a
régi Romeo és Júlia, a színház tétje? Parle-moi d’amour... cseng a néhány fázós
néző fülében a dal; szomorkás eső szitál a Nagymező utcában, hazafelé menet, az
aszfalton nedves avar hever. De ki beszél itt szerelemről?
Magyar Judit Katalin – Kritikai Tükör, 1992