Értelmiségi irónia
Bodolay-Taviani-Morricone: Előre
hát, fiúk!
Kétszeres kockázatot vállalt Bodolay Géza, amikor
megírta és megrendezte az Előre hát, fiúk! című darabot - nem háríthatja másra a
felelősséget. Minthogy a játék a Taviani testvérek Allonsanfan című filmje
alapján készült, a felelősség még ennél is nagyobb, a kockázat pedig
háromszoros. Mert ki látott már filmből színdarabot - láttunk, persze - a
szavatossági idő lejárta után?! Az Allonsanfan dunsztolt témája szorosan
kapcsolódott az 1968-as forradalmi (diák)mozgalmak utáni keserű
konszolidációhoz. Ugyan nem közvetlenül, hanem áttételesen - akkoriban úgy
mondtuk: parabolikusan - szólt a kiábrándulásról, ám a nagy francia forradalmat
követő restaurációs kor egykori olasz robespierre-istáiban, akik elveszetten
hányódnak a börtön, az illúzióvesztés és az újraszerveződés lehetősége között,
nem volt nehéz ráismerni a hatvannyolcasok részint talajvesztett, részint
anarchistává lett, részint a beilleszkedéssel kacérkodó nemzedékére. Nekünk,
magyaroknak korábbi, még "élő" tapasztalataink is voltak a posztforradalmi
helyzetre és az ahhoz kapcsolódó tragikus illúziókra vonatkozóan, gondoljunk a
MUK-ra. (Fiatalabb olvasók kedvéért: 1957 elején "Márciusban Újra Kezdjük"
jelszóval kezdődött suttogó mozgalom.) Ami ebből közvetlenül - természetesen
parabolikusan, a levert 48-as forradalom áttétele révén - ránk vonatkozott, azt
(az egyébként a Taviani testvérek által csodált és utánzott) Jancsó elintézte a
Szegénylegényekben. Azóta a szalicil elvesztette tartósító hatását a
dunsztosüveg celofánja alatt; a téma alighanem beszáradt. Hol van ma
posztforradalmi helyzet? Még ha olvashatni is egykori ultrabaloldaliak
utóéletéről - az előadás "műsorújságja" közöl egy éppen az olvasópróba napján
megjelent újsághírt a Vörös Brigádok egyik volt vezetőjének argentínai
letartóztatásáról -, a Cohn-Benditek és Joschka Fischerek momentán professzorok
vagy kormányerők. (Hazai megfelelőiket ne bolygassuk.)
Van azonban a másnaposságérzésnek (v.ö. katzenjammer) egy tartósabb, diffúzabb,
kevésbé tárgyhoz kötött, speciálisan értelmiségi válfaja, amely minden lapályos
korban bizonyos ironikus nosztalgiával viseltetik a heroikusan illúziókergető
mozgalmak iránt, különösen ha azok a szétesés állapotában vannak. Ehhez nem
kellenek pre- vagy posztforradalmi idők, elegendőek a megvalósíthatatlan eszmék,
amelyek bármikor és bármilyen mennyiségben rendelkezésre állnak. A velük
kapcsolatos ambivalencia - lásd a fentebb említett ironikus nosztalgiát, mely
jelzős összetétel mindkét tagja egyformán fontos - azt jelenti, hogy egyfelől
tisztelettel nézzük őket, másfelől látjuk a reménytelenségüket. Bodolay, akire
jellemző egyfajta intellektuális kajánság, az eszmény és eszme nélküli
pragmatista jelen talajáról néz a festett egekbe - egyesítve a maga józan és az
illuzionisták elborult tekintetét. Ez a közéleti ködösítéseken átható
gunyorosság meglehetősen ritka a mai színházban.
A cselekmény középpontjában álló, hitét veszett Fulvio Imbriani a börtönből
szabadulva megpróbálna visszailleszkedni a polgári életbe, de utána nyúl a
"Tízes Társaságból" megmaradtak utóvédcsapata. A bujkálva szervezkedők
képtelenek elfogadni, hogy "végéhez érkezett a hőzöngés kora", pénzt és fegyvert
próbálnak szerezni, forradalmi akciókra készülnek. Fulvio látszólag melléjük
áll, valójában egérutat akar nyerni, hogy Amerikába szökjön. Eközben meglopja,
megcsalja, elárulja társait. Többen meghalnak miatta, köztük szerelme,
gyermekének anyja is. Megsebesül - új szerelme a lábába lő, hogy így leplezzék
csalásaikat -, majd úgy dönt, hogy föladja végső elszántságukban parasztlázadást
szító társait. A kolerával sújtott parasztok ahelyett, hogy a "forradalmárok"
mellé állnának, agyonverik őket. Azonban az új nemzedék ifjú fanatikusa,
Allonsanfan, aki a Marseillaise első két szava - allons enfants - nyomán kapta
fonetikusan írt nevét, delíriumos látomásában győzelemként adja elő a
megsemmisülést, és a pillanatnyi pszichózis átragadása elég ahhoz, hogy a
magáról megfeledkezett Fulviót is leterítsék.
A verses - felező nyolcasban írt - szöveg a sűrű enjambement-okkal egyfelől
lüktetést ad a beszédnek, másfelől szándékosan széttördeli, kapkodóvá,
hebrenccsé, tartalmatlanná teszi a megszólalásokat. Néhány kontrasztként
beállított monológ kivételével jóformán nincsenek végigmondott mondatok, mert
nincs mit végigmondani, lévén végiggondolatlanok maguk a közlések. Szalmaláng
lelkesedés, ideológiátlanság, hóbort - ezek szócséplésként való megjelenése a
kiüresedett forradalmi tudat szemantikai tükre. (Ellenpélda gyanánt kínálkozik a
filozofáló-moralizáló-ideologizáló forradalmárok lávaszerű szóömlenye
Dosztojevszkijnél az Ördögökben.) Bodolay játékot űz a rövid, velőtlen
riposztokból, henye, befejezetlen félmondatokból, abortált közlésekből.
Némelyikük csak az előadás szituációjában és a játék ritmusában igazolja
önmagát, s azt a közismert tényt, hogy a drámai szöveget annak működtetése
teszi. Nem mindig könnyű megkülönböztetni, hogy a szerző vagy a szereplő
elszabadult rögtönzéséről van-e szó; szerencsés esetben a kettő fedi egymást,
például amikor valaki nem tudja, hogy az "allonzanfan" megszólítás-e vagy
jelszó. Igazán a helyzetbe foglalt szövegelések ülnek, például amikor Fulvio egy
temetési búcsúbeszéd közben ügyes fordulattal visszaszerzi a pénzzel telt
erszényt. A blődli néha jellemzi a szereplőt, néha csak jobb-rosszabb vicc; az
idézetintarziák ("a tett halála az okoskodás", "Harang. - Értünk szól?" stb.) a
szerző szokásos kajánkodásai. Hasonló játékötletek is vannak, melyek egy
részéről jobb lett volna lemondani, például az ismert tévészignálról vagy a
fakundózásról.
Annál is inkább, mivel máskülönben az előadás Bodolay dramaturgiailag és képileg
egyaránt legáttekinthetőbb, leginkább letisztult rendezései közé tartozik.
Sorvezetője Tavianiék filmje, amelynek nemcsak a cselekményét követi, hanem
átveszi Ennio Morricone zenéjét is, mégpedig az eredeti filmhangot ("sound track"),
ezáltal egyfajta régies, dokumentatív hangzást kölcsönözve tőle. Néhány snittet
is a háttérre vetít a filmből, szerencsére keveset, épp hogy hangulatkeltésnek,
kihasználva a mozinaturalizmus és a színházi stilizáció közötti kontrasztot.
Utóbbi a produkció erős oldala, Székely László metálos fémkonstrukciójával a
középpontban, mely lépcsős járásaival, kortinába vágott ajtajával, háttérbe
függesztett, mozgó hídjával, a színpadnyílást nem teljesen takaró
előfüggöny-lemezével és a centrumban különféle funkciókat ellátó mobil dobogóval
(akár ringó tutaj is lehet) változatos és változatosan világítható tereket
kínál. A díszlet és a világítás egymástól markánsan elválasztható képeket és
egyúttal folyamatos játékot teremt; egyes naturális zajeffektusok - harangozás,
vízcsobogás, madárhangok - távlatot nyitnak a fantáziának. Jánoskúti Márta
jelmezei dramaturgiai funkciót töltenek be; a vidéki kúria idilljét a fehérbe
öltöztetett szereplők emelik ki és ironizálják (s a napkorong, illetve egy
gombolyag fonál vöröse kontrasztálja), a rőt zubbony mint az összetartozás (és a
végén az árulás) jele élesen kihasítja a térből az azonos sorsú szereplőket.
Maga a színész is részint térképző elem. Egy darabban, amely a
csoportpszichózisra, a csoport külső-belső mozgására épül, lényeges a lélektan
és a fizikalitás együttes kidolgozása. Például az "enumeráció", ahogy a Tízes
Társaság tagjai sorra megjelennek, miközben Fulvio monológja karakterizálja
őket. A temetőjelenet groteszk téblábolása a koporsóval, a dekoncentrált
tevés-vevés a gyászbeszéd, a lelkesítő szónoklat vagy a hősiességéről beszámoló
Pestis Vanni elbeszélése alatt a "bajtársak" elszántság és kisszerűség között
ingadozó magatartásáról tudósítanak. A csak azért is dac, az üres hőzöngés és a
mámoros illuzionizmus hol szánalmassá, hol nevetségessé, hol mégiscsak
szeretetre méltóvá teszi őket. Viselkedésük összefoglalása és gesztikussá
sűrítése az a combcsapkodó, "ugrálós" masírozás, amellyel a koreográfus Juronics
Tamás a szélmalomharcba küldi őket a kopottasan historizáló, fantasztikusan jó
Morricone-indulóra. A seszínű-átlátszó zászló - a néző remélhetően nem téveszti
össze a megadás fehér szimbólumával - akármilyen ismert lobogóval
behelyettesíthető.
Anger Zsolt személyisége súlyát kölcsönzi a kifelé passzív Fulviónak; polgári
menekülés és árulás között hányódó hitehagyott értelmiségit játszik, akinek a
kiábrándulás, az egykori eszmék elvesztésével járó kiüresedés és elkárhozottság
kiül az arcára. A csoportban a kissé habókos Vitót alakító Magyar Attila a
legszínesebb és a leghumorosabb; nem ért, és nem lát semmit, megy előre, mint a
cséphadaró. Kárász Zénó, a melák áldozat Lionello csaknem tragikus. Az ifjú és
fanatikus címszereplő, Allonsanfan - az egyetlen, akit még véletlenül sem érint
meg az értelmiségi irónia - a szálfaegyenesen magas Makranczi Zalán játékában
maga az intranzigens kérlelhetetlenség. Szívós Győző, Reiter Zoltán, Pál Attila,
Szokolai Péter, Báhner Péter, Széplaky Géza egyéni arcukkal a csoport
magatartásváltozatait képviselik. Hegedűs Zoltán bizarr papi személye és a
nagyon erős Bori Tamás fizikalitásában és karakterében egyaránt ijesztően
hiteles, mozgékony-félelmetes Pestis Vannija egészíti ki a maszkulin csapatot.
Magyar Éva mint Charlotte, a szabad és szabados forradalmár-kurtizán bátran és
erőteljesen játszik. Lírája van Horváth Erika gyöngédebb, elveszettebb
Francescájának. Finoman összehangolt együttes a restauráció burzsoá
beilleszkedettjeit alkotó csoport: Balogh Erika a konformizmus tekintélyét
sugárzó, tejfehér asszonyiság jelképe (ahogy a dirin-din-din önelégült
mediterrán koreográfiáját táncolja), Sirkó László és Kéner Gabriella a
nyárspolgári házaspár, Kiss Jenő (több szerepben is) a bornírtan pöffeszkedő
hatalom, Réti Erika a neveltjét forradalmi őrületek között is megismerő örök
dajka. S a kornak kiszolgáltatott, megalkuvónak vagy áldozatnak nevelt gyerekek:
Szeitz Dániel, Sirkó Eszter és Krett Dávid.
A világmegváltó tragiburleszken keresztülviharzik a nép gyagya leánya (Jablonkay
Éva), a háttérből pedig a bentlakásos iskola gyerekkoszorúja fújja az eminens
regulát. Elő- és utójátékként fölhúzható műkacsa hápogja a vásári mutatvánnyá
lett történelmet. Bodolay előadásában a "nagy idők" nem térhetnek ki az
értelmiségi irónia elől.
(Koltai Tamás, Színház)