Don Carlos


Schiller 1879-ben befejezett politikai drámája, a Don Carlos a XVI. századi spanyol történelemből meríti témáját, ám köztudottan korántsem a valósághűség jegyében: szereplői olyan eszményített alakok, akiknek szenvedései saját egyéni érzelmeik és erkölcsi-politikai eszméikhez való hűségük közötti őrlődésből fakad. A kecskeméti színházban megrendezett Don Carlos előtérbe helyezi a családi-érzelmi drámát: ennek hátterében, de az előbbitől egyáltalán nem függetlenül folynak a politikai harcok.
Alföldi Róbert rendezésében a színpad tere a királyi palota különböző helyszíneit jeleníti meg, nem realisztikusan, ám a díszlettervezőnek köszönhetően annál inkább jellemzően annak légkörére. Kentaur díszlete fémhálóval borított ketrecszerű elemekből áll, amelyeket a jeleneteknek megfelelően különféle alakzatokba lehet össze¬állítani. A díszlet szerepe hangsúlyos: II. Fülöp udvarában vagyunk, olyan térben, ahol az emberi játszmákat a különféle hatalmi szövetségek és összeesküvések érdekei határozzák meg, nem kímélve, sőt, kihasználva a zsarolni kívánt szereplők érzelmeiből adódó sebezhetőséget. Akárcsak a Hamletben, mindenki figyel(tet) mindenkit, senkiben nem lehet megbízni, és a szerepjáték kötelező önvédelmi eszköz. Labirintus, börtön, ketrec - ezeket sugallja Kentaur díszlete; nehéz ebben a rendszerben kiigazodni, elmenekülni nem lehet, és mindebben, a tragikumon kívül, van valami ironikusan groteszk.
Az előadás kezdete is a Hamletre játszik rá: II. Fülöp bizalmi embere, illetve besúgója, az udvari lelkész (Hegedűs Zoltán), gyónásra próbálja rábírni a fiatal Don Carlost (Makranczi Zalán), hogy így derítsen fényt a trónörökös lelkét nehezítő gondra. Don Carlos persze átlát a szitán, és jóllehet teljesen meztelen, mégis rejtőzködő: játszik. Nem tehet mást, olyan titkot birtokol, amelyet senkivel nem lenne tanácsos megosztania: szerelmes a mostohaanyjába, Erzsébetbe. Az ezt követő jelenetben mégis kiönti szívét az udvarba visszatérő régi barátnak és volt egyetemi kollégájának, Posa márkinak (Kedvek Richárd), arra kérve őt, tegye lehetővé a találkozást a királynővel. Kérése teljesül: az udvarhölgyek által őrzött Erzsébet pár percre magára marad a kertben: ezt az időt kihasználva vall neki szerelmet Don Carlos - beszélgetésüket a király érkezésének híre szakítja félbe, akinek, mivel egyedül és feldúltan találja nejét, első gesztusa a gyanakvás. Milyen embereket is látunk a színpadon: Makranczi Don Carlosa a kamaszkorból épphogy kilábaló férfi, aki szenved érzelmeitől, ugyanakkor türelmetlen, hevesen reagál mindenre, követeli a bizonyosságot: egész életét betölti a hol depresszív, hol felvillanyozott hangulatokat kiváltó szerelem. Akárcsak a jelmeze, a fekete, laza vászonnadrág, ing/kabát, ő is folyton lobog. A vak és megfontolt Posa szemrehányást is tesz neki ezért: „nem ilyennek ismertelek, egykor nemes eszmékért lelkesedtél, most meg egy nő, akit ráadásul nem is szerethetsz, az életed tétje”. Erzsébet királynő (Kéner Gabriella) szőrmecsizmában, fekete garbóban és bórszoknyában jelenik meg, cakkosra besütött szőke hajával divatos, mai nőként. De ez a nő nem boldog: fiatalabb a férjénél idősebb Don Carlosnál, és elkötelezettségét és érzelmeit illetően is között áll. Szerelmes, de visszafogottan elutasítja mostohafiát. Férje, II. Fülöp (Kőszegi Ákos antréja akár egy féltékeny maffiafőnöké is lehetne: hátrasimított haja, szőrmegalléros hosszú kabátja és fekete kosztümje, mozdulatai,
kemény, magányos, gondokkal terhelt alakot mutatnak.
Ezek az első benyomások az előadás folyamán árnyaltabbá válnak, átértelmeződnek, ha a jellemfejlődés lélektani hátterét tekintve nem is mindig érthetően vagy abból fakadva kellőképpen indokoltan. Érdekes súlypont eltolódást okoz, hogy Eboli hercegnő (Balogh Erika) alakja sokkal kidolgozottabb, hatásosabb, mint a Kéner Gabriella által játszott Erzsébeté: ő olyan mértékben hideg, olyannyira elrejti érzelmeit; hogy szinte alig változik az előadás folyamán. Az előadás egyik legjobban kidolgozott jelenete is és Don Carlos között zajlik, amelyben a félreértésnek áldozatul esett hercegnő a szó szoros értelmében is lemeztelenedik Don Carlos előtt, aki eddig mit sem sejtett a nő iránta érzett szerelméről – hiszen maga is egy félreértés áldozataként került az Eboli által megjelölt találkahelyre. Úgy tűnik, Don Carlost az Erzsébet iránt szerelmen kívül semmi más nem érdekli, bármit képes lenne feláldozni azért, hogy megszerezze. Ugyanakkor apja szeretetére, bizalmára is pályázik - valamint létezik egy finoman jelzett homoerotikus vonzódás közte és Posa márki között, akinek részéről még értelmezhető a szándék. Joggal merül fel a nézőben a kérdés: mit akar Don Carlos? Mi az ő drámája? Van-e drámája, vagy csak egy, a szeretetéhségtől vezérelt, egyik embertől a másikhoz csapódó, megalázott lélek? „Nekem szeretet kell!”, kiáltja Posának: ezek után hogyan is lenne hiteles az elnyomott, protestáns flamandok sorsa iránti érdeklődés? És hogyan értelmezzük minden szenvedélyek kihunyását (és újabbak feléledését): az utolsó jelenetek egyikében Erzsébet fekete palástban látogatja meg Don Carlost, a nő a forgószínpad peremén áll, Don Carlos a mozdulatlan deszkán; hiába nyújtja kezét és lépdel felé a királynő, a tárcsa ellentétes mozgása megakadályozza, hogy valaha is a közelébe érjen a szerelmének. Don Carlos ekkor már nemet mond: más vágyak, gondolatok töltik be a lelkét, új, érdemesebb életet akar kezdeni. Nem is sejti, hogy apja ekkor már elkezdte a róla való alkutárgyalást a Főinkvizítorral, amelynek vége a halálos ítélet: ha ez nincs is szó szerint kimondva. Don Carlos alakja Alföldi előadásában nincs megoldva: hiába a talányosság és Makranczi eleinte idegesítően túljátszott, de alapvetően jó alakítása. Makranczi jól játssza a szenvedélyes kamaszt, de a rendezői instrukciók hiányosságát nem pótolhatja. Ezzel ellentétben II. Fülöp alakja, vívódásai érthetőbben megrajzoltak. Fülöp drámája többszörös: belső emberei, akik valójában ellene szövetkeznek, különféle ármánykodások révén már egészen korán megrontják a bizalmat apa és fiú között. Az eltaszított fiú, visszatérve az egyetemről a királyi udvarba, apja kegyét keresi, arra kéri, hozzá illő politikai feladatokat bízzon rá. Fülöp kétségek közt hányódik: nem tudja a közöttük kialakult távolságot és szeretetlenséget felszámolni, ugyanakkor riválisának is érzi a fiát. A helyzetet súlyosbítja, hogy Erzsébet a hűtlenség gyanújába keveredik: a királynak félreolvasható levelek, ármányok káoszából kell kihámoznia az igazságot: és ebben a helyzetben végérvényesen egyedül marad. Itt lép színre Posa márki, aki a cselek szövevényében vakmerő ellenáramlatot indít - Fülöp bizalmába kerülve saját kezébe veszi a történet szövését: előbb gyanúba keveri Don Carlost, hogy végül önmagát feláldozva szabadítsa meg barátját. Tettét azonban nem csupán baráti-szerelmi érzések generálják. Sokkal magasztosabb célért küzd, ez pedig a szabadság, amelynek kivívását Don Carlos személyétől reméli. Kőszegi Ákos játéka során a keménykezűként, határozott uralkodóként megis - mert királyból elbizonytalanodott, összeroppant családapa válik, aki féltékenységi jelenetet rendez felesége előtt. Fülöp uralkodói és családi válsága közepén egyedül marad: „egy embert” kér csupán, akiben minden feltétel nélkül megbízhat - és Posa márki, akárha saját lelkiismerete volna, úgy jelenik meg előtte: ,,Adja meg nekünk / A gondolat szabadságát”, „Legyen újra / A polgár, ami volt”, sorolja neki, miközben a forgószínpadra egyenként fellépő szereplők az állam polgáraiként erősítik meg Posa monológját. De a vízió eltűnik, Fülöp pedig, régi harcosaként a hatalomnak, nevet, és idealistának nevezi a vak Posát. Posa forradalmárként hal meg, eszméi letéteményesét Don Carlosban látja. Az utolsó jelenetben Don Carlost látjuk, lendületes léptekkel jár körbe-körbe a színpadon, miközben feje fölött, a magasban Fülöp a Főinkvizítorral - akit szintén Kedvek alakít - beszélget: meghozza döntését. Ekkor a forgószínpad működésbe lép, és akárha lassított filmfelvételt látnánk, Makranczi Bartoli szívtépő zenéjére a földre hanyatlik. Minden hiábavaló volt hát?
A kecskeméti Don Carlos messze nem nevezhető kidolgozott előadásnak, de ez nem jelenti azt, hogy ne tartogatna a nézőszámára semmit: ötletes jelenetekkel vagyunk kárpótolva, okos, jó színészi megoldásokkal (amilyen például az Eboli hercegnőt játszó Balogh Erikáé) - habár egészében sovány vigasz ez egy nem látott, jó előadásért cserébe, amire pedig volna potenciál. Alföldire jellemző az erőteljes színházi képekben való gondolkodás, láthatóan figyelmet fordít arra, hogy, ennek vizuális és auditív komponenseit minőségi anyagokból válogassa össze: Kentaur díszletterve pontosan tükrözi a hatalmi érdekekkel és szenvedélyes érzelmekkel, átszőtt emberi viszonyrendszert; Gyarmathy Ágnes jelmezei a szereplők jellemét különféle filmes szereptípusok ikonográfiájával gazdagítják; Verdi Farnacce operájából a címszereplő áriáját éneklő Cecilia Bartoli hangja pedig önmagában is mindenkit levesz a lábáról. A baj, úgy tűnik, mégis az összeválogatásból ered, amely mintha különféle rendezői ötletek felvillanása mentén történt volna - anélkül azonban, hogy az előadás egészének szempontjából lett volna átgondolva ezek társítása. Jó előadás esetében nem gondolunk külön
a jelmezre, a színészi játékra, a zenére, mert létezik ezeknek egy olyan összekötője, amely meghatározza kapcsolatuk dinamikáját, arányát és ökonómiáját; nevezzük ezt bátran dramaturgiának. Jó előadás esetében ezek kapcsolata úgy szoros, hogy nem lehet egyik nélkül gondolni a másikra, mert a díszlet nem a díszletben ér véget, ahogyan a jelmez sem a ruhákban, a zene sem az elhangzóban, a dramaturgia pedig nem csak szöveghúzás. Nem csupán annyi történik, hogy a különböző részletek nincsenek elszigetelve egymástól, hanem soha nem maradnak magukra, fedik el vagy helyettesítik a színészi játékot. Alföldi Don Carlosában sajnos ez nem valósul meg, lehet, hogy éppenséggel az erőteljes képekben váló gondolkodás miatt. Mintha a rendező előzetesen elképzelt ötletekre építkezett volna,
amelyekről nem volt szíve lemondani, akkor sem, ha ennek a következménye az lett; hogy adott esetekben a látvány vagy színészi gesztus csupán felület, amelyhez hiába társul a kimondott szó, a színészi játék nem hitelesíti azt. Soroljunk példákat: sok jelenetben a színészek saját, illetve partnerük arcát elemlámpa fényével világítják meg, kiemelve arcukat a sötétből, amelynek jelentése a vallomástétel kényszerűségétől a titokzatosságig vagy az agresszióig terjed, ám olyannyira túl használják ezt a lehetőséget, hogy egy idő után sem jelentése, sem súlya nem lesz már. Kentaur ketrecelemekből álló díszletének fő erénye, hogy a tér a jeleneteknek megfelelően könnyen alakítható és tagolható, ugyanakkor mindvégig megőrzi labirintus- és börtön-hangulatát, amely alapvető fontosságú az előadásban. Mindennek ellenére égis sok olyan szituáció van, amelyben a színészi játék előtérbe tolja a díszletet, és arra mutatva próbálja megoldani saját hiányosságait.
Alföldi kívülről, ötletek halmazából építi fel az előadást, nem a színészekkel egyetemben, hiányzik az átgondolt forgatókönyv, amely arra lenne hivatott, hogy ritmust határozzon meg az előadás menetén belül: nem is csodálkozhatunk, hogy ennek hiányában nincsen mihez mérni az átdíszletezés vagy az elemlámpa-használat mértékét. Így aztán vannak drámai jelenetek: de hiányzik a drámai ív. Inventivitást látunk, helyenként igen érzékeny megoldásokat, jó jeleneteket egy ingatag szerkezetű előadásban: félig elvégzett munkát.


Varga Anikó – Irodalmi Jelen (2006. május)

 




 Vissza